En una época de profundas y grandes decepciones, de perplejidad y de, por qué no, vergüenza ajena (como dice mi profesor, “... porque la mezquindad humana puede alcanzar límites insospechados...”), encuentro también en la música -además de en las buenas conversaciones, la buena compañía, la lectura y el deporte-, un gran “alivio”. Un alivio entendido como momento de reconciliación, de orden, de reposo, de aprendizaje, de inquietud y también de paz... Ni más ni menos.
Y es justo ahora cuando, una vez más, pienso en la música de uno de los mejores conciertos en los que he estado desde que comenzó este curso: el ofrecido en la Fundación Juan March dentro del ciclo “Historia del Lied en siete conciertos”, el 26 de octubre de 2012. Fue el primero de todos ellos que, bajo el título “Una cima temprana”, nos dejó una amena, clara y concisa conferencia inaugural a cargo de Luis Gago y un maravilloso concierto con el Winterreise Op. 81 D911 (1828) de Franz Schubert; por el tenor Hans Jörg Mammel acompañado por Arthur Schoonderwoerd al fortepiano (este instrumento era de Paul McNulty, 2008, copia de un original de Conrad Graf, ca. 1819).
Y recuerdo mientras escribo que el título de esta obra de Schubert es el mismo que el que lleva la calificada como más enigmática de las novelas de Juan Benet: Un viaje de invierno (1972). La editorial DeBolsillo incluye, en el prólogo de su edición, el ensayo de Féliz de Azúa “El texto invisible”, de muy recomendable lectura por su invitación a la reflexión. Una de ésas que tanto nos gustan.
Este narrador, dramaturgo y ensayista español está considerado por Javier Marías como el más influyente de la segunda mitad del siglo XX en nuestro país y sobre él suele escribir de forma habitual; precisamente lo hizo el pasado 6 de enero en su artículo de su sección La zona fantasma en El País Semanal bajo el título “El señor Benet regresa un rato”. Por su parte, Juan José Millás, otra figura ineludible de nuestra literatura contemporánea, lo considera una referencia inexcusable como modelo a seguir o a evitar.
Benet fue Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos y se caracterizó, además de por un legado literario profundamente renovador, inteligente y erudito, por su carácter difícil, impertinente y huraño (aunque sus seres más cercanos resaltan su gran sentido del humor). Poseía un temperamento muy parecido al de su contemporáneo Thomas Bernhard con quien, aunque no llegaron a conocerse, podría establecerse alguna similitud tanto en su obra como en su forma de “actuar” en sociedad y de “entender” la faceta pública de su condición de escritor. A esto además se une el hecho que Una meditación (1972), es una de las primeras obras españolas -por no decir la primera-, que no incluye un sólo punto y aparte: la escribió creando un artilugio mediante un rollo de papel continuo que le impedía volver sobre lo ya escrito. Muy bernhardiano también.
Aquí dejo este vídeo sobre su persona; no tiene desperdicio y sé que os arrancará una sonrisa en algún momento...
En fin, vuelvo a la música; que parece una vez más que la literatura me puede. Los 24 Lieder que conforman los dos libros de Winterreise se basan en poemas de Wilhelm Müller (1794-1827), el mismo poeta del otro gran ciclo de este compositor: Die schöne Müllerin Op. 25 D795 (1824).
Y fue precisamente la música y la letra de esta joya de la producción de Schubert la que me condujo, junto al caminante protagonista de estas canciones, por ese viaje sombrío y melancólico, en una sucesión encadenada de estados anímicos que me desarmaron, que me revolvieron tanto por dentro. La íntima unión entre la música y la poesía desnuda y presenta un mundo psicológico infinito que, con esa expresividad tan delicada parecía que se le permitiera a uno tocar con los dedos y acariciar con las manos el frío del invierno, el paisaje desolado, el viento, el hielo, la nieve, la soledad... y el inmenso dolor del corazón.
Javier, Mario, será con Der Leiermann, (El Organillero), el último de estos lieder, con el que me despediré hoy, en la voz inconfundible de Dietrich Fischer-Dieskau, auténtico genio del género y de la declamación, junto al pianista Murray Perahia y que guardo como un tesoro por lo asombroso que me resulta la capacidad de convicción, contención y precisión con que lo interpretan.
O será quizá también por ese paralelismo del que hablaba anteriormente y que me hacía entender, en ocasiones, la música como alivio, como reposo; porque se pueda fundir aquí la figura del organillero con el arte como último refugio, por ser la última de sus canciones... O pueda ser también porque -actualizando las palabras de Pablo Neruda que encabezan esta entrada-, fué esta música la que ese día me hizo feliz “... por los cuatro costados del corazón, andando, durmiendo o escribiendo...”. Como ahora para vosotros, para nosotros.
Cierro
“Cabo Trafalgar” de Arturo Pérez-Reverte con muchas sensaciones. Sensaciones
raras, pero sensaciones. Al fin y al cabo, se apunta una victoria aquel artista
que sepa mover emociones, sensaciones, impresiones en el sujeto receptor. El
‘sujeto receptor’ en una sala de conciertos es el público; en un museo, el
visitante; y, ligando los términos literatura y arte (¿son para vosotros,
queridos María y Javier, dos términos comunes?), en un libro, el lector.
El lector, en este caso concreto,
era yo. Un lector sin destino, como cada vez que irrumpo en la biblioteca, pues
rara es la ocasión que salgo de ella con el libro previamente deseado entre mis
manos. Supongo que esta vez también fue así, y que en uno de mis paseos por
algún pasillo, el canto verdoso de Cabo
Trafalgar llamó mi atención. Mis recuerdos de La Sombra del Águila eran notablemente buenos, así que por qué no dar
otra oportunidad al señor Arturo y adentrarse de nuevo en otra de esas
aventuras - más cuando uno vive en tierras británicas y quiere conocer bien de qué
sangre se rodea.
“Cabo Trafalgar” está escrito en
torno a la más que conocida batalla de Trafalgar en la que el orgullo y honor
de la Europa mediterránea occidental quedó bastante marchito. Bien se encargó Don
Nelson con su equipo de que volviesen, de vidas franco-españolas, las menos
posibles. Intuyo que uno de los cometidos de este libro es trasladar al lector
las razones (de peso, por cierto) del estrepitoso fracaso, contado a través de
historias ficticias muy creíbles en las que se deja a la profesionalidad de la
tripulación española en muy dudoso lugar, debido al reclutamiento de cualquier
ente con brazos y piernas que se prestase a ello, bien por obligación,
inconsciencia o aburrimiento. Así borrachos, ladrones, mendigos y toda clase de
inexpertos coparon aquellas plazas de la tripulación vacantes por un escaqueo
general que ya hablaba mucho de las esperanzas que corrían por aquellos aires.
Escrito en una prosa ágil,
Pérez-Reverte envuelve rápidamente al lector en esa bruma condensada de alta
mar, en ese aroma inconfundible a madera mojada y a acongoje silencioso. Quizá
con demasiados tecnicismos, el momento pre-batalla se hace en ocasiones lento,
con flash-backs intercalados que, sin previo aviso, pueden llegar a desviar al
lector de su camino. Este arranque de ritmo perezoso, de motor a vapor, se
compensa con una lucha naval contada de manera exquisita, en la que puedes
llegar a sentir a qué huele la pólvora, cómo ensordecen y reculan los cañones,
o cómo cesa el ritmo de cañoneo inglés al compás de la caída de las banderas
del Antilla.
El Antilla, sí. Si conoces bien la
Batalla de Trafalgar, quizá este barco no te suene. Tranquilo, nunca existió.
Tan solo en la imaginación de un Pérez-Reverte que triunfa de nuevo con otra de
sus novelas históricas. Por cierto, me cuentan que ha ‘sacado’ una nueva.
Parece ser que no hay batallas. Y qué, yo no me la pierdo…
“Händel es el compositor más grande que ha existido jamás; [...] me arrodillaría ante su tumba.”
Ludwig Van Beethoven, (1824)
“Handel entiende el efecto mejor que todos nosotros. Cuando quiere, golpea como un rayo.”
Wolfgang Amadeus Mozart
Hace unos años tuve el encargo de preparar dos conferencias sobre la ópera TamerlanoHWV 18 (1724) de Georg Friedrich Händel (1685-1759). En aquel momento no la conocía y mi principal preocupación era poder ver y/o escuchar alguna versión. Encontré varias en CD (por tanto, en versión concierto), casi todas ellas por directores y cantantes también desconocidos para mí. Hasta que -¡por fin!-, di con uno de los DVDs que guardo con más cariño de toda mi colección. Tanto que compré dos exactamente iguales para tener uno aquí y otro allí y poder verla siempre que quiera sin tener que acordarme de llevarlo. Se trata de la representada en el 50th Händel-Festspiele Halle, en 2001, bajo la dirección musical de Trevor Pinnock junto a The English Concert y que recoge Arthaus Musik.
Tamerlano, que pertenece a esa preciosa década händeliana en la que vieron la luz también Giulio CesareHWV 17 y Rodelinda HWV 19 y que compuso en un período de dos años, es una ópera en tres actos con libreto de Agostino Piovene y adaptación del texto de Niccolò Francesco Haym (conocido por su gestión de teatros de la época y también por sus adaptaciones de los libretos de las óperas de Giovanni Bonocini).
Händel, alemán de nacimiento pero con nacionalidad británica, encuentra en Londres -tras un primer viaje a Italia-, las condiciones ideales para su desarrollo personal y sus libertades artísticas. Vivió en una casa en Brook Street -que actualmente se conserva como museo desde 1948, en la que se hacen conciertos con sus instrumentos y se ofrecen visitas en veinte idiomas-, muy cerca del emblemático Hyde Park por donde los ingleses solían pasear en coches de caballos; una forma de ver y ser visto como era la costumbre social que contribuía a aumentar la popularidad.
Por encargo del rey, creó su propio teatro del que fue director durante ocho años y conocido como Royal Academy of Music, dedicándose también a la composición de las obras para las reales ocasiones que ya conocéis. Finalizó sus días rodeado del prestigio y del reconocimiento que merecía, y es en la Abadía de Westminster donde hoy podemos visitar su tumba.
Tumba de Händel en Westminster Abbey (London)
La música de Tamerlano (obra en la que Händel por primera vez utiliza un clarinete en la orquesta y en Londres), es vivaz, cautivadora y humana y tiene todas las características del arte refinado de este compositor. Se baila y se llora con ella. Toda su producción musical muestra un profundo conocimiento de las formas de composición, de la técnica; y las encara con gran pasión, como hacían los franceses con la armonía, mostrándose como una mezcla perfecta de los estilos europeos de la época. Las arias de esta ópera son, literalmente, poesía. Se tocan y se cantan como si se estuviera hablando, sintetizan expresividad y brillo de forma magistral. Tocar Händel -sus sonatas para flauta por ejemplo-, atrapa desde el primer momento e inspiran inmediatamente por su lenguaje claro y la hermosura de la línea melódica.
Pero volvamos a esta ópera. Representa uno de los grandes dramas humanos, una gran tragedia retratada de manera directa y sencilla. El amor, los celos, la fidelidad, la muerte y el perdón suponen un volcán de emociones que Händel trata de forma sensual, con un melancólico final; dulce y amargo a la vez. Su “novedad” radica precisamente en él, ya que no se trata de un final heroico artificial o conciliatorio como era costumbre, sino que la muerte de Bajazet (suicidio) es muy libre musicalmente, no está regida por un compás de 4/4 o 3/4 establecido y fijo.
La grabación corresponde a la representación realizada en Bad Lauchstädt, escenario de uno de los balnearios más “de moda” del siglo XVIII; en el mismo teatro del estreno. Es el único que se presenta hoy tal cual lo diseñó el poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán Johann Wolfgang Von Goethe (y donde actuaba asiduamente con su grupo teatral durante dos décadas en la época de verano). La sala, muy sobria, tiene un techo de lienzo extendido en forma de toldo según sus propios planos, con el interior muy bien conservado. El aforo es de cuatrocientos cincuenta espectadores y la platea consta de diecisiete filas con diecisiete asientos que mantienen la numeración escrita a mano. Todo el interior está decorado según la teoría cromática de Goethe; en gris, rojo y amarillo.
Además, se conserva la tramoya, los armazones de madera de los bastidores y el sofisticado sistema de rodillos que permite el cambio de decorados rápido con el escenario abierto.
Ilustración de la Teoría de los colores del poeta y científico alemán Johann Wolfgang von Goethe, (1809).
Para Pinnock, es un entorno muy especial y particular, con todo el encanto y la intimidad que permite respirar el espíritu de Händel más que en cualquier otro teatro actual.
Teatro Goethe en Bad Lauchstädt
El director de escena es el controvertido -y, he de confesarlo, mi admirado-, Jonathan Miller. Sir Jonathan Miller, para ser más exactos. Todas sus producciones tienen las raíces en alguna base filosófica y un específico impulso visual. Viajero en el tiempo de la ópera moderna, Miller es un insaciable intelectual con una mirada capaz de sacar a la luz todos los detalles. Explota la mímica de los actores y cantantes hasta el máximo y cuenta con una amplia experiencia como docente y productor, ya que ha trabajado para la radio, la televisión, el teatro y la ópera. Aunque, según sus propias palabras, nunca quiso dedicarse a esto. Sus estudios de Psiquiatría y de las ciencias del comportamiento fueron los que le llevaron a encontrar las similitudes a las que habitualmente hace referencia cuando, un verano, le ofrecieron un trabajo ocasional en un teatro. Afirmó que su labor era parecida a la de un neurólogo. Y hasta hoy.
Norman Lebrecht firma el artículo titulado “Jonathan Miller: El ruido y la furia” -(curiosamente, igual que la cuarta novela de William Faulkner; publicado en el número 238 de la revista Scherzo, en febrero de 2009-. Fué también Lebrecht quien le hizo una interesantísima entrevista en agosto de ese mismo año para la BBC Radio 3 que, por suerte, pude escuchar en su momento pero a la que, desgraciadamente, ahora no se puede acceder en Internet.
Miller, conocido también por sus críticas a artistas como Pavarotti o Domingo, sus desavenencias con cantantes caprichosos y por ser incapaz, en ocasiones, de reprimir su ira, nos muestra una escenografía en este Tamerlano, claramente definida por el famoso less is more. Lo que se ve en este aria (Ciel e terra armi di sdegno), es todo lo que hay. Se ha jugado en gran parte con el gesto y la actitud de cada personaje, prestando una especialísima atención al detalle como es el vestuario de estilo militar (a cargo de Judy Levin, y que fueron utilizados en una producción anterior en New York), con cuero y metal, mantos de flores semejantes en los enamorados y miniaturas persas y turcas que establecen vínculos y relaciones. Ver y escuchar esta versión pertenece a una acción mucho más introspectiva que va más allá de lo que perciben nuestros ojos. En mi humilde opinión, ahí está su gran valor.
Miller aboga por tratar con delicadeza las obras del pasado y no modernizarlas automáticamente ya que cualquier relación con el presente en el teatro moderno lo considera un error. A propósito de esto recuerdo ahora mismo otra ópera que también tengo en DVD, Orlando HWV 31 (1719), de cuya puesta en escena se hizo cargo Jens-Daniel Herzog quien, en colaboración con el decorador Mathis Neidhart propone una traslación de la acción medieval del relato a un sanatorio de principios del siglo XX, a la manera de “La Montaña Mágica” de Thomas Mann...
En fin, las palabras de Miller ilustran, mejor que cualquier intento de explicación, esta idea:
“One of the reasons, why we do these works from the past, is to have the opportunity of visiting the sensibility of the past. Now, I don´t think this means that you have to go back to the world that Tamerlane or Timur came from. I think you have to go back to the world, in which the 18th century visualized someone like Timur or Tamerlane.”
Como afirma Lebrecht en el citado artículo (2009): “Esta necesidad de colocarse aparte, de criticar, de no pertenecer, es lo que hace de Jonathan Miller el artista que es.”
Este festival -que en su edición de 2001 vendió treinta y una mil entradas para cuarenta y tres representaciones-, acentúa su carácter europeo por la intención subyacente de tender un puente entre Inglaterra y Alemania, que no siempre se pudo atravesar de forma efectiva. A este respecto, cabe mencionar las dificultades que existían para los investigadores y estudiosos de Londres cuando las partituras del compositor estaban en Halle y en Hamburgo, o el hecho de que la representación de esta ópera en el teatro de Koblenz comenzara con un auténtico telón de acero sobre el escenario que pudieron ver los espectadores al entrar y que fue golpeado por uno de los actores en alusión a la situación política evidente de aquel momento. En el vídeo que ofrece el suplemento de este DVD puede verse a Toni Blair y Gerhard Schröder en la inauguración, además de al francés Jacques Chirac ya que este proyecto de Tamerlano aunaba los tres países, con representaciones también en Sadler´s Wells Theatre y en el Théâtre des Champs Elysées.
Además, esta edición incluye interesantísimos comentarios y valoraciones con personalidades del entorno del festival como Dr. H. Freiherr von Richthofen (ex-Embajador, presidente de la sociedad germano-británica y patrocinador del 49th Händel-Festspiele Halle de 2000), Paul Trevor (musicólogo y director del American Händel Festival de Maryland), Percy M. Young (ya fallecido, musicólogo y miembro directivo de la Georg Friedrich Händel Society), Terence Best (musicólogo inglés, Vicepresidente de la Friedrich Händel Society y Presidente de la comisión de la Hallische Händel-Ausgabe), Donald Burrows (musicólogo y Vicepresidente de la Georg Friedrich Händel Society y ganador del Händel-Preis 2000), Nicholas McGegan (director de orquesta, director artístico del Göttingen International Händel Festival y ganador del Händel-Preis en 1993), Axel Köhler (contratenor, director de orquesta y ganador del Händel-Preis en 1994), Anton Steck (primer violín de la orquesta del Händel-Festspiele Halle), Christian Kluttig (director de orquesta y director musical de la ópera de Halle de 1979 a 1992), Jordi Savall (sobra cualquier tipo de presentación con respecto a él..., todo lo que escriba será poco), o René Jacobs (contratenor y director de orquesta); entre otros.
Si seguimos la afirmación de Javier Marías en su artículo “Empalago” -que forma parte de una antología de sesenta y tres de sus artículos titulado Donde todo ha sucedido. Al salir del cine (2005)-, “no hay película ni libro en el mundo que sean ni hayan sido nunca tal cosa como “necesarios” (Marías, 2005: 164), concluiremos por tanto que esta ópera tampoco lo es; pero yo sí la sugiero y animo a que la veáis.
Javier, Mario, aquí está ya la programación del festival de este año. ¿Vamos? ;)
